A lo largo del corpus de obra de Eugenio Dittborn, es usual encontrar una sección en sus catálogos y trabajos editoriales donde el autor reflexiona y se refiere a su labor como artista y la naturaleza de sus obras. Se trata de enunciados que, por una parte, exponen las fuentes que alimentan su práctica, cuyo origen se ubica en las imágenes traspapeladas y los diferentes rumbos que desde allí se desprenden en la poética de sus obras: “el rostro de la persona humana, “la fatiga de los cuerpos y rostros detenidos, “el cuerpo deportado en estado fotogénico, “la multiplicación de ademanes interruptos del cuerpo humano en estado de cuerpo deportivo, entre otros. Por otra parte, estos pasajes también hacen referencia a las técnicas e instrumentos que posibilitan la elaboración de las distintas producciones: “papeles, música de toda laya, escuadras, luces diurnas, tinta china, lapiceras”, “fotocopia, depósito de los depósitos fotográficos”, “intervención de la fotocopia sobre la fotografía”, “confrontación de fotografías con fotocopias de aquellas fotografías”, entre otros. En algunos casos, estas secciones se agrupan bajo títulos como Caja de Herramientas, Sudario o Correcaminos y, en otros, corresponden a páginas y reproducciones al azar insertas dentro de las distintas publicaciones.
Las declaraciones que Eugenio Dittborn sostiene acerca de su propio trabajo, varían a través de un repertorio compuesto por distintas nomenclaturas y pronombres personales. Así, en un primer periodo de escritura, Dittborn se identifica bajo el sustantivo masculino de autor y se refiere a las fuentes que nutren sus dibujos, lo que se evidencia en las publicaciones delachilenapintura, historia (1976) y V.I.S.U.A.L. nelly richard rOnald kay dOs textOs sObre 9 dibujOs de dittbOrn (1976) a través de enunciados como:
“El autor debe sus dibujos a la observación de las viscicitudes[sic] del cuerpo de la persona humana; debe sus dibujos a la observación del cuerpo humano, relacionado necesariamente de modo dinámico, discontinuo, entrecortado y contradictorio con otro u otros cuerpos humanos.
1. Dibujar es representar relaciones”[1].
Esta primera terminología se ubica en un arco temporal de producción experimental, específicamente en el año 1976, momento en que el autor se concentró en la elaboración de dibujos donde predominan los trazos o líneas rectas realizados con la ayuda de instrumentos de dibujo técnico (rapidógrafo, tinta china, regla, transportador, escuadra) y conformó el grupo V.I.S.U.A.L., junto a Catalina Parra y Ronald Kay.
En un segundo periodo, enmarcado entre los años 1977 y 1978, Dittborn introdujo el sustantivo de pintor y de aquí en adelante, comenzó a denominar a su producción artística como trabajo. Esto se vio materializado en publicaciones como FINAL DE PISTA (1977) realizada junto al grupo V.I.S.U.A.L. y el panfleto SIN TÍTULO (1978) elaborado para su exposición en la Galería San Diego, en la ciudad de Bogotá, donde expuso pinturas, dibujos y graficaciones. Aquí los enunciados rezan:
“El pintor debe sus trabajos a la adquisición periódica de revistas en desuso, reliquias profanas en cuyas fotografías se sedimentaron los actos fallidos de la vida pública, roturas a través de las cuales se filtra, inconclusa, la actualidad;”[2].
“el pintor debe sus trabajos al rostro de la persona humana, único y genérico en su condición somática, perdurable y perecible en la memoria de sus relaciones, campo de caza de la fotografía, carne y hueso de la filiación sexual, asimétrico y combinable en su conformación hereditaria, desmontable y reensamblable en la producción de sueños;”[3].
Asimismo, el sustantivo pintor también se encuentra presente en el libro de trabajo Lihn y Pompier (1978), producto editorial visualizado por Eugenio Dittborn y editado bajo el sello del Departamento de Estudios Humanísticos (DEH) de la Universidad de Chile, a partir de una acción performática ejecutada por Enrique Lihn en el Instituto Chileno Norteamericano un año antes, en 1977, ocasión para la cual Dittborn también elaboró el cartel que anunció dicho evento y formó parte de su puesta en escena. La mencionada publicación presenta varias páginas insertas donde se exhiben óvalos –similares a los de la obra “DE LOS 832 KILÓGRAMOS. FÁBULA” presente en la exposición delachilenapintura, historia y reproducida en V.I.S.U.A.L. nelly richard rOnald kay dOs textOs sObre 9 dibujOs de dittbOrn– dentro de los cuales se muestra una fotografía intervenida de cada uno de los participantes que colaboraron con este trabajo de Lihn. Bajo cada figura orbicular se mencionan los créditos correspondientes y en el caso de Eugenio Dittborn se lee “dittborn, pintor”.
A partir de 1979 y ya entrada la década de los ochenta, Dittborn profundiza el carácter experimental de su producción artística, dado que incursiona en nuevos procedimientos de impresión gráfica y soportes para alojar la extensión de sus manchas inscritas sobre la matriz, así como también otros medios artísticos, tales como el video, el arte postal y la performance. En ese marco y con la elaboración del catálogo “N.N.: aUTOPsIA (Rudimentos teóricos para una visualidad marginal)” junto a Ronald Kay, Dittborn deja atrás los sustantivos de autor y pintor, para comenzar a hablar en primera persona sobre su trabajo, repitiendo dicha fórmula de expresión lingüística en un texto presentado en el efimero (objeto) de la exposición de impinturas, graficaciones, off-set y serigrafías realizada en Galería La Trinchera, en la ciudad de Caracas (1979) y en la sección “Caja de herramientas” recogida en el libro Del espacio de acá. Señales para una mirada americana (1980) escrito por Kay a partir de la obra gráfica de Eugenio Dittborn.
“Debo mi trabajo a la adquisición periódica de diarios y revistas en desuso, reliquias profanas en cuyas fotografías se sedimentaron los actos fallidos de la vida pública, roturas a través de las cuales se filtra, inconclusa, la actualidad”[4].
“debo mi trabajo al cuerpo de la persona humana deportado en estado fotogénico al espacio colectivo de la revista, consagración de su perpetuo desamparo”[5].
“Debo mi trabajo al cartón gris. medio de amortiguar, cubrir, aislar; rellenar, embalar, dividir, absorber y tapar”[6].
Igualmente, dentro de la publicación La feliz del edén (1983) –realizada por Dittborn a partir de la acción corporal “Prueba de artista” ejecutada por Carlos Leppe dos años antes– el autor declara:
“Quien escribe, debe la F. del E. a la sobreposición de las plurales y disímiles inscripciones en los muros públicos y privados de Santiago, extensiones en que la mano anónima y mínima incide marcándose, marca tachandose y graba arañandose. Jadeante y dislexica, inscribiendo la energía liberada en el sueño y conformando con sus gestos la Torre de Babel de las grafías”[7]
Adentrado en los años ochenta, y sumergido en una fase de plena expansión artística sobre soportes no tradicionales, Dittborn comenzó a producir composiciones textuales que hicieron referencia a los envíos de arte correo y al desarrollo de redes epistolares colectivas. Dicho espíritu se vio materializado en producciones como LUGAR COMÚN (1981), así como también en una carta enviada a Carlos Montes de Oca a propósito de la culminación del I Taller de Arte Postal, organizado por el autor en 1985 y dirigido a los/las alumnos/as del Instituto Arcis[8]. Aquí se leen enunciados escritos en tercera persona singular[9] y referidos a la condición física y simbólica del medio epistolar y del taller ya realizado:
“2. El arte postal es el arte de la invisibilidad recíproca.
Vive de la distancia.
En la distancia. Por la distancia.
El arte postal anula las distancias manteniéndolas intactas.
De eso vive el arte postal.
Es la nulidad de la distancia.
Y la nulidad de la proximidad.
El arte postal vive de la invisibilidad.
Distancia invisible aglutinada de golpe en el envío”[10]
A finales de 1983, Dittborn participó de una exposición conjunta de la mano de Gonzalo Díaz en Galería Sur, a modo de ensayo de lo que luego sería el envío internacional a la V Bienal de Sídney. En el catálogo producido a propósito de la muestra, el autor incluyó un texto titulado “T R A N S P A R E N C I A”, donde aludió –en tercera persona singular– a los procedimientos plásticos y las fuentes visuales que le permitieron elaborar la obra Un día entero de mi vida, además de entregar enunciados que discurren sobre el sustento teórico y poético de su trabajo, similar a lo manifestado en torno al arte postal. Posterior a la exposición en Galería Sur y su paso por la Bienal de Sídney (1984), Dittborn elaboró un catálogo (1986) de dicho envío a Oceanía, donde incluyó una nueva versión del texto “TRANSaPARiENCIA”, agregando párrafos que extendían las meditaciones a partir de la materialidad de la obra exhibida en Australia:
“Cuatro versiones de la captura pictórica de un nadador.
y cinco versiones. Palotes de pintura. Algodón de palotes. La momia.
Señala el algodón el lugar de la fotoserigrafía. La locación de la pintura. Del cholguán.
Señala el algodón hidrófilo su propio lugar en la estratificación”[11].
Finalmente, con la llegada y consolidación de las pinturas aeropostales, Eugenio Dittborn ideó una nueva disposición textual titulada Correcaminos, referida a este nuevo formato artístico. La primera versión de esta escritura, presentada el año 1985 en el catálogo de la exposición Pinturas Postales, se refiere directamente a aeropostales en su dimensión material y simbólica:
“2. Pinturas postales se descalzan de la epístola y el lienzo pictórico.
Pinturas postales se descalzan de su lugar de producción/emisión y de sus lugares de consumo/recepción.
Intersección o lugar común de los descalces: traslado aeropostal marcado en el cuerpo de pinturas postales: sus pliegues, sus articulaciones, sus superarrugas”[12].
Luego de esa primera publicación, el autor ha elaborado una serie de nuevas versiones actualizadas del texto Correcaminos, las que ha numerado de manera cronológica –al igual que en las pinturas aeropostales– y presentado en sus distintos libros y catálogos más recientes, como es el caso de REMOTA (1997), MUNDANA (1998) y fugitiva (2005). Estas nuevas composiciones textuales condensan las referencias directas hacia la materialidad, composición iconográfica y cavilaciones sobre el formato aeropostal, a la vez que introducen al autor desde una nuevo modo de enunciación: en tercera persona, pero esta vez, utilizando su apellido como sujeto de las oraciones del primer párrafo:
“1. Dittborn inventó las pinturas aeropostales por accidente.
Llevado a comienzos de 1983 a plegar cuatro veces un papel de envolver de grandes dimensiones, descubrió al desplegarlo que el papel estaba cuadriculado por sus pliegues.
El hallazgo de Dittborn no descubría nada: plegar un papel o un género es lo único que puede hacerse para reducir su superficie sin desgarrarlo. Ese conocimiento, adquirido durante el Neolítico por los hombres en la práctica de la guarda y la sepultura, daba respuesta a una prolongada búsqueda en el trabajo de Dittborn: marcas que atravesaran sus obras y les fueran heterogéneas.
Esas marcas fueron, de golpe, los pliegues.
A finales de 1983 la primera pintura aeropostal alcanzaba el mundo”[13]. Desde su primera versión en adelante, se han sumado más etapas del Correcaminos, siempre referidas a la producción de pinturas aeropostales e incluyendo al apellido del autor en su respectivo párrafo de apertura.
[1] Dittborn, Eugenio. “latortiilla correeDoraaaaaah,catorce tumbos”. En Dittborn, Eugenio (1976) Delachilenapintura, historia Santiago: Galería Época. p s/n.
[2] Dittborn, Eugenio. (1977) “e. dittborn, un texto para final de pista:”. En Final de Pista. Santiago: Galería Época. p. s/n
[3] Dittborn, Eugenio. “texto. sudario. mediación”. En Galería San Diego. (1978) Sin título (Expo. en Bogotá) [Efímero (objeto)]. p s/n.
[4] Dittborn, Eugenio. En Dittborn, Eugenio y Kay, Ronald (1979) N.N.: aUTOPsIA (Rudimentos teóricos para una visualidad marginal) Catálogo de la exhibición no realizada. Santiago: V.I.S.U.A.L. p. s/n.
[5] Dittborn, Eugenio. En Galería La Trinchera. (1979) Sin título (Expo. en Caracas) [Efímero (objeto)]. Caracas. p. s/n
[6] Dittborn, Eugenio, “Caja de herramientas”. En Kay, Ronald (2005 [1980]) Del espacio de acá. Señales para una mirada americana. Santiago: Ediciones Metales Pesados. p. 68.
[7] Dittborn, Eugenio. “Costra, Naturaleza de la cultura”. En Dittborn, Eugenio (1983) La feliz del edén. Santiago: autoedición. p. s/n.
[8] En esa misma fase de producción experimental y en concomitancia con el tipo de expresiones textuales que se encontraba desarrollando, Dittborn realizó una intervención en el quinto número de la revista La Separata (1982), donde a través de una Escritura de artista compuesta por cuatro párrafos, se refirió a la significación de los procedimientos materiales, mediales y artísticos de su acción de derrame de lubricante quemado sobre el desierto de Tarapacá en 1981.
[9] Para la doctora en filosofía Ana María Risco, la exclusión de la primera persona singular en la Escritura de artista de Dittborn tiene relación con la exclusión de la mano alzada dentro de su trabajo, es decir, con el descarte de los procedimientos primarios. Véase Risco, Ana María (2010) Imagen Fantasma. Visualidad e Historia en las obras de Enrique Lihn y Eugenio Dittborn. Tesis para optar al grado de Doctora en Filosofía, mención Estética y Teoría del Arte. Universidad de Chile. En línea: http://repositorio.conicyt.cl/handle/10533/180111
[10] Dittborn, Eugenio. “Mggwln..,?”. En Dittborn, Eugenio (1985) Sin título (envío al I Taller de Arte Postal: carta y sobre). [Arte Correo]. Santiago. p. s/n.
[11] Dittborn, Eugenio. “TRANSaPARiENCIA”. En Dittborn, Eugenio. (1986) “Un día entero de mi vida.” Catálogo del envío del artista a la V Bienal de Arte de Sídney, Australia que estuvo abierta entre el 11/abr. y el 17/jun. de 1984. Santiago: Autoedición. pp. 52-53.
[12] Dittborn, Eugenio. “Correcaminos”. En VV.AA. (1985) Pinturas Postales de Eugenio Dittborn. Catálogo de exhibición realizada en paralelo en las galerias Sur [del 22/oct. al 16 de nov.] y Bucci [del 25/oct. al 24/nov.]. Santiago: Francisco Zegers Editor. p. 3.
[13] Dittborn, Eugenio. “Correcaminos VII”. En VV.AA (2005) fugitiva. el trabajo de eugenio dittborn. Santiago: Fundación Gasco. p. 96.