Durante un periodo de cuatro años (1968 – 1972), el matrimonio conformado por el poeta y traductor Ronald Kay y la artista visual Catalina Parra, residió en la ciudad de Constanza, en Alemania. En este país, Kay realizó un doctorado en la Universidad homónima y se abocó al estudio visual de los periódicos franceses producidos a mediados del siglo XIX. En ese contexto, el dúo artístico conoció a Wolf Vostell y se nutrió de conceptos, exposiciones y lecturas que se producían en la escena cultural alemana[1]. Tras su retorno a Chile, Kay se integró a la planta de autores que dictaban cursos en el Departamento de Estudios Humanísticos (DEH) de la Universidad de Chile, que en ese periodo se encontraba bajo la dirección de Cristián Huneeus. Dentro de sus vínculos con el DEH y en miras de poder aplicar las perspectivas que ejercitaron desde su estancia en Alemania, la dupla se unió a Jorge Guzmán, Cástor Navarrete, Nicanor Parra, Raúl Zurita y el mismo Huneeus para producir la revista Manuscritos (1975). Este trabajo editorial constó de un único número y fue presentado bajo el sello de ediciones del DEH. Dicha revista fue la vía para aplicar el concepto visualización, fruto de la influencia de Vostell sobre el matrimonio conformado por Kay y Parra y punto inicial de importantes atributos con los que luego contaron los trabajos editoriales que produjeron de la mano de Eugenio Dittborn.
Al año siguiente de la publicación de Manuscritos, Ronald Kay y Catalina Parra asistieron a la exposición delachilenapintura, historia (1976) realizada en Galería Época y compuesta por nueve dibujos trazados por Eugenio Dittborn en tinta china sobre papel couché, mediante el uso de instrumentos como rapidógrafo en distintos grosores, regla, transportador y escuadra. Esta exhibición de arte fue la instancia en la que los tres autores se conocieron y emprendieron un periodo de trabajo en conjunto, propiciando una serie de intercambios teóricos, experimentos gráficos y lecturas de autores extranjeros (facilitados por las traducciones de Kay) que se consolidaron bajo el sello V.I.S.U.A.L., activo entre los años 1976 y 1979.
El grupo V.I.S.U.A.L. supuso un núcleo de producción y pensamiento crítico dentro de la escena contracultural de los años setenta en Chile –pocos años después del golpe de Estado, sin vínculos con la izquierda partidaria y de manera simultánea a lo que sucedía con otros autores, que luego Nelly Richard agrupó bajo el nombre de Escena de Avanzada-. Dentro de sus labores, V.I.S.U.A.L. elaboró una serie de catálogos -que operaron como libros de artista- y exposiciones en Galería Época, en un trabajo constante que se caracterizó por su alto grado de innovación en la experimentalidad del diseño, materialidad y visualización de sus trabajos editoriales. Lo anterior dio como resultado una amalgama entre los límites disciplinares del Diseño, las Artes Visuales y la Literatura, lo que se vio reflejado en los distintos trabajos generados por la red crítica, intelectual y artística de esta tríada de autores. Así, tal como comenta Carla Macchiavello, la labor de V.I.S.U.A.L. afirmó “la importancia de las artes gráficas como medio de comentario social y modelo de transformación artística de la realidad, estableciendo ejemplos visuales y conceptuales para su desplazamiento”[2].
Lo anterior se vio reflejado por primera vez en el trabajo inaugural del grupo, titulado V.I.S.U.A.L. nelly richard rOnald kay dOs textOs sObre 9 dibujOs de dittbOrn (1976) y presentado unos meses después de la exposición delachilenapintura, historia operando como catálogo de la misma. La producción destacó en el campo local tanto por sus elementos discursivos –en que se incluyó un texto escrito por Nelly Richard y otro por Ronald Kay a propósito de la obra de Dittborn– como también por su alto grado de experimentación gráfica y editorial. Las páginas reproducen cada dibujo elaborado por Eugenio Dittborn en esta serie y son enfrentadas a la imagen traspapelada que sirvió de modelo para su construcción, a la vez que se incluyen los vestigios gráficos –tradicionalmente desechados– que evidencian el proceso mecánico de impresión: líneas de corte, cotas de calce, patrones de tramado, etc. (proceso que Kay denominó materiatura). Asimismo, este primer trabajo presenta un alto grado de experimentación en relación con los sustratos y sistema de impresión: cartón reciclado en la portada y papel couché en las páginas interiores, todo impreso en Offset Multilith a diez tintas planas y anillado con una espiral de plástico en el borde izquierdo[3]. Este catálogo, al igual que la mayor parte de los producidos por el grupo V.I.S.U.A.L., fue impreso en el taller gráfico del DEH, dado que ahí se encontraba una máquina Offset Multilith destinada al uso diario de los documentos y exámenes impresos por el propio Departamento, a la que el grupo tenía acceso.
Al año siguiente, entre los meses de septiembre y octubre de 1977 y gracias al contacto de Ronald Kay y Catalina Parra, se realizó una exposición de Wolf Vostell en Galería Época, titulada VOSTELL. “El huevo” (Enviroments) documenta 6 – documentation [4]. Pese a que el autor no visitó Chile en ocasión de la muestra, el acontecimiento trajo consigo la elaboración de un catálogo por parte de V.I.S.U.A.L., que incluyó textos traducidos de Allan Kaprow, Petter Hacker (consistente en una entrevista al artista) y el mismo Vostell. Su contextura material es similar al primer trabajo realizado por V.I.S.U.A.L.: impreso en el taller gráfico del DEH, con cartón reciclado como sustrato de portada, papel couché y kraft al interior y un sistema de impresión Offset Multilith a una tinta.
Los siguientes trabajos producidos por V.I.S.U.A.L. –en orden cronológico y con la participación de Dittborn, Parra y Kay– se titularon Imbunches (1977) a propósito de la exhibición de Catalina Parra, SERMONES Y PRÉDICAS DEL CRISTO DE ELQUI (1977) constituido por la diagramación de un poema de Nicanor Parra acompañado de fotografías extraídas de la revista Ericlla, Final de pista (1977) catálogo de la exposición homónima de Eugenio Dittborn y MOTIVO DE YESO (1978) a propósito de la muestra de Patricio Rojas en Espacio Siglo XX. En estos resultados editoriales se pueden advertir los lineamientos generales de V.I.S.U.A.L., plasmados en el despliegue total de las páginas: la influencia de conceptos como el “inconsciente óptico”[5] (enunciado por Walter Benjamin, traducido por Kay y reflejado en las obras y catálogos de Dittborn); los indicios visuales de la reproducción mecánica en forma de líneas, marcas e imágenes fotocopiadas; la visualización ejecutada por Parra y Dittborn sobre las páginas de los libros y la inclusión de imágenes traspapeladas provenientes de la prensa masiva y presentes en el repertorio de contenidos iconográficos[6].
Posterior a esos trabajos editoriales y sin la participación de Catalina Parra de aquí en adelante[7], Eugenio Dittborn y Ronald Kay elaboraron el catálogo N.N.: aUTOPsIA (Rudimentos teóricos para una visualidad marginal) (1979) originalmente destinado a acompañar una exposición individual de Dittborn en el Centro de Arte y Comunicación (CAyC) en Buenos Aires, pero finalmente suspendida debido a la situación política que vivía el país trasandino. Sin embargo, pese a la cancelación de la muestra –para la cual Dittborn ya había preparado las obras a presentar– el texto que Kay escribió para esta publicación sirvió como antesala de lo que luego sería el libro Del espacio de acá. Señales para una mirada americana (1980) fruto de su lectura e interpretación hacia la obra de Eugenio Dittborn y publicación medular para la escritura sobre arte en Chile. Este libro constituyó el último trabajo presentado por el grupo V.I.S.U.A.L., ahora solo con Dittborn y Kay como integrantes. Al respecto, resulta interesante destacar el acto de su aparición, ya que se organizó un lanzamiento en conjunto con la presentación del libro Cuerpo correccional (1980) escrito por Nelly Richard sobre la obra de Carlos Leppe. En dicha ocasión, para la cual se elaboró un cartel que anunciaba el evento, el lugar escogido fue Galería Sur, en paralelo a la instalación Sala de espera, de Leppe, y las pinturas y trabajos gráficos que mostraba Dittborn en el lugar. El gesto final, entonces, con el que concluyó lo que restaba de V.I.S.U.A.L., consistió en ubicar su sello editorial en la contraportada de Cuerpo correccional, de un modo casi anecdótico, dado que la edición estuvo a cargo de Francisco Zegers y la participación de Dittborn y Kay respondió a un gesto de carácter simbólico.
En perspectiva, es posible ver la importante influencia que tuvieron los aprendizajes y experiencias realizadas junto a V.I.S.U.A.L. en la producción general del corpus de obra de Eugenio Dittborn desde ahí en adelante. Algunos ejemplos de esto serían la visualización en otros trabajos editoriales, como Lihn y Pompier (1978) y también la experimentación mecánica en Estrategias y proyecciones de la plástica nacional sobre la década del ochenta (1979), Fallo fotográfico (1981) y La feliz del edén (1983), donde la fotocopia es llevada a su máximo grado de prueba y rendimiento. Asimismo, el legado del uso de imágenes traspapeladas reproducidas sobre una diversidad de soportes y la repetición de los ademanes interruptos del cuerpo humano capturados por el lente de la cámara fotográfica continúan poblando y caracterizando el corpus de obra de Eugenio Dittborn hasta la actualidad, traspasando su fase de desarrollo experimental y sobreviviniendo a su época de creación madura y reconocida a nivel internacional.
[1] Sobre esto, se destaca el encuentro con artistas que integraban materiales no tradicionales dentro de sus obras, en particular, medios de prensa y fotomontaje. De acuerdo a Julia Herzberg, “El fotomontaje pasó a través de los surrealistas a los artistas del pop británico (Richard Hamilton, por ejemplo), y posteriormente a los artistas de las décadas de 1970 y 1980, incluyendo a [Catalina] Parra” (Herzberg, Julia (1992) “Catalina Parra: Reconstrucciones”. En Varas, Paulina [Edt.] (2011) Catalina Parra: El fantasma político del arte. Santiago: Metales Pesados. p. 31.
[2] Macchiavello, Carla. (2010). Marking the Territory: Performance, video, and conceptual graphics in Chilean art, 1975-1985. The Graduate School in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy in Art History and Criticism. New York: Stony Brook University. p. 21. [traducción personal].
[3] Esta línea de sustratos materiales fue replicada en el resto de las publicaciones de V.I.S.U.A.L., manteniendo el cartón reciclado en las portadas, el papel couché al interior y la espiral, primero de plástico y luego metálica, como anillado en el borde izquierdo.
[4] La exposición en Galería Época presentó documentación –mediante el uso de tres videos y cuatro proyectores– del environment “El huevo”, exhibido de manera paralela en la Documenta VI en la ciudad de Kassel entre los meses de junio y octubre del mismo año. Para más información véase Godoy Vega, Francisco (2012) “Cuerpos que manchan, cuerpos correccionales. Sedimentación y fractura de la escritura de/sobre arte en Chile en 1980” en VV.AA. (2012) Ensayos sobre Artes Visuales. Prácticas y discursos de los años ‘70 y ‘80 en Chile. Volumen II. Santiago: Lom / CCLM.
[5] Concepto enunciado por Walter Benjamin en referencia a los aspectos que sólo pueden ser capturados y vueltos visibles por el lente fijo y mecánico de la cámara fotográfica, así como también por sus artefactos de ampliación y retardo de la imagen, en contraposición al ojo humano. Esto, en la obra de Eugenio Dittborn, se refleja en las imágenes del deporte extraídas de la prensa masiva, o en palabras del autor, “al rescate de ademanes interruptos del cuerpo humano en estado de cuerpo deportivo”, tal como declara en Final de pista.
[6] En ese sentido, las imágenes de tiraje masivo y popular, así como también la irrupción de la técnica, forman un puente discursivo entre la Escuela de Frankfurt en Alemania y la producción neovanguardista local de Eugenio Dittborn.
[7] Catalina Parra obtuvo una beca Guggenheim en 1980 y se radicó en la ciudad de Nueva York.