Las imágenes traspapeladas, a veces también designadas como imágenes encontradas, provenientes de revistas populares, han sido material y nutriente constante a lo largo y ancho del trabajo de Eugenio Dittborn, quien no ha escatimado energías en reconocerlo. Al recorrer con atención el desarrollo de su escritura de artista podemos notar cómo ha ido editando minuciosamente su gratitud y deuda hacia ellas:
“El autor debe sus dibujos a sus modelos; fotografías traspapeladas en revistas chilenas que sucumbieron a la historia; debe sus dibujos a esas fotografías porque esas fotografías son Actos Fallidos; el autor debe sus dibujos a esos actos fallidos porque esos actos fallidos son transgresiones, son irrupciones, son roturas.” [1]
Escribía el artista en el texto “Latortiilla corrreeDoraaaaaaH.catorce tumbos”, impreso en el modesto catálogo que se editó con motivo de la exposición delachilenapintura, historia, realizada en Galería Época el mes de mayo de 1976. Aquella muestra, que consistió en una serie de nueve dibujos a tinta sobre papel couché, fue la ocasión en la que el artista conoció al poeta Ronald Kay y a la artista Catalina Parra, con quienes conformó el grupo V.I.S.U.A.L. que, desde ahí y hasta finales de década, editó una serie de publicaciones de arte siguiendo una experimental metodología de diseño, la visualización. Así, cuatro meses después de inaugurada la muestra, el grupo publicó un segundo catálogo para esta, titulado V.I.S.U.A.L. nelly richard rOnald kay dOs textOs para 9 dibujOs de dittbOrn, donde los dibujos exhibidos en la galería fueron presentados en conjunto con las imágenes traspapeladas que sirvieron de modelos para su construcción, haciéndolas visibles por primera vez en un formato de arte.
Al año siguiente, ahora con motivo de la exhibición Final de pista (1977) de Eugenio Dittborn, también en Galería Época, que consistió en 11 pinturas y 13 trabajos gráficos, V.I.S.U.A.L. editó su quinto catálogo y el segundo sobre la obra del artista, y que incluyó un texto con nueva información sobre el concepto de imágenes traspapeladas:
“El pintor debe sus trabajos a la adquisición periódica de revistas en desuso, reliquias profanas en cuyas fotografías se sedimentaron los actos fallidos de la vida pública, roturas a través de las cuales se filtra, inconclusa, la actualidad.” [2]
Si las imágenes traspapeladas eran roturas, ahora nos queda claro qué es lo que podemos ver a través de los agujeros que ellas significan en la superficie de la obra: la actualidad, la realidad, la contingencia, la vida misma; el interés por borrar el tabique entre aquellos espacios, la vida y el arte, pone en línea la obra de este artista con uno de los cometido centrales de arte contemporáneo.[3]
En el recurrente uso de este recurso, ciertas[4] imágenes traspapeladas han ido apareciendo no en solo una sino en diversas obras del artista, a tal punto de volverse verdaderos personajes que nos cuentan su historia de manera parcelada en diferentes capítulos. Así el artista no solo cita una imagen específica que en algún momento estuvo inscrita en una publicación específica, ingresando al espacio artístico todos los simbolismos que ella y la publicación portan, sino que cita también todas las apariciones anteriores que ella tuvo dentro de su propio trabajo, activando un proceso revisionista y autocrítico y, además, como señaló Gonzalo Muñoz: “privilegiando la práctica frente a la obra”. [5]
Las fuentes en las que Dittborn encontró dichas imágenes son publicaciones periódicas de circulación masiva que han caído en desuso, números antiguos o publicaciones que ya han dejado de editarse, generalmente de revistas deportivas (Estadio, Los Sports), de variedades (VEA, Ercilla, Ecran, Rumbo) o policiales (Detective). De ellas, el artista “exhuma” cuerpos humanos, cuerpos traspapelados, fotografías de cuerpos de sujetos que han sido titulares de los estigmas que suponen los procedimientos fotográficos sobre la identidad. Dos son las tipologías más recurrentes: primero, deportistas (boxeadores, nadadores, pugilistas) retratados en la expresión del dolor físico producto de llevar su cuerpo al límite de sus capacidades técnicas. La cámara fotografía, los captura y detiene en ese instante condenándolos a un perpetuo padecimiento. La segunda tipología corresponde a marginados sociales (delincuentes, indígenas, antihéroes populares) sometidos a la extorsión identitaria y al escrutinio público de su cuerpo y rostro que suponen los retratos, las fotografías de espectáculo, las fotografías policiales o de documentos de identidad.
[1] Dittborn, Eugenio. (1976) “Latortiilla corrreeDoraaaaaaH.catorce tumbos”. En: delachilenapintura,historia [catálogo de exposición]. Santiago: Galería Epoca. p.s/n.
[2] Dittborn, Eugenio. (1977) “e.dittborn: un texto para final de pista”. En: Final de Pista [catálogo de exposición]. Santiago: Galería Época. p.12.
[3] Según la historiadora de arte argentina Andrea Guinta, dichas prácticas son acreedoras de la categoría de “contemporáneas” en el momento exacto en que “el mundo real irrumpe en el mundo de la obra. La violenta penetración de los materiales de la vida misma, heterónomos respecto de la lógica autosuficiente del arte, establece un corte. Los objetos, los cuerpos reales, el sudor, los fluidos, la basura, los sonidos de la cotidianidad, los restos de otros mundos bidimensionales (el diario, las fotografías, las imágenes reproducidas) ingresan en el formato de la obra y la exceden.” Guinta, Andrea (2014) ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? / When Does Contemporary Art Begin? Buenos Aires: Fundación ArteBA. p.10
[4] Notables ejemplos de lo señalado son lo ocurrido con las imágenes de “Luis Caseres Hernández” rescatada de una edición del año 1936 de revista Detective e incluida en un amplio conjunto de obras, de las cuales podríamos destacar: la pintura “Luis Caseres Hernández” (1977), la intervención gráfica en una revista universitaria “Sin título (0095584 quiere decir)” (1987), la serigrafía “Articulo XI” (1978) o la pintura aeropostal No.128 “23a historia del rostro humano (Aljo-Violet).”, entre otras. También el recorte de un nadador desde la edición No.163 del suplemento Rumbo del diario La tercera de la Hora, del 25 de mayo de 1982. Utilizada en la obra “Un día entero de mi vida” (1983) o en la pintura Aeropostal No.11 “To find ((the swimmer, the mummy)” (1999), como también en un conjunto de documentos de arte asociados a las instancias de exhibición de la primera obra.
[5] Muñoz, Gonzalo. “Tres notas sobre la obra de Eugenio Dittborn”. En VV.AA (1983) In/Out. Four projects by Chileans artists. Washington D.C: Washington Projects for the Arts. p.s/n.