Es recurrente que en los análisis del trabajo de Eugenio Dittborn se le reconozca como de fuerte carácter procedimental, es decir, uno que se ha desarrollado “privilegiando la práctica frente a la obra”[1]. Dicha observación se debe en parte a la decisión del artista por crear procedimientos propios e innovadores formatos en cuestionamiento a las convenciones disciplinares, lo que hace posible entender el conjunto de su obra como una método singular y crítico de producción visual. Ejemplos de lo anterior son el concepto de imagen traspapelada, el método de la visualización y formatos como las pinturas aeropostales, todos ellos interrogaciones a la práctica artística mediante el cuestionamiento de sus modelos, metodologías y géneros canónicos, respectivamente. Una operación infaltable en la lista anterior es aquella que consiste en la recurrente comparecencia entre procedimientos de producción visual primarios, manuales y/o rudimentarios- como los trazos a mano alzada, las manchas o la caligrafía frente otros modernos, técnicos y/o sofisticados como las impresiones, la fotografía o la escritura mecanografiada y que será determinante en aquella crítica institucional mencionada que Dittborn ha mantenido a lo largo de toda su obra.
Quizás el recurso de la mancha, dentro del conjunto de procedimientos primarios mencionados, sea el más conocido al momento de hablar del trabajo de este artista. Manchas de fluidos derramados sobre ásperos y rudimentarios soportes como la tela yute o el cartón piedra –en el caso de la Impinturas (1979) y los Cuadros de Honor (1979) respectivamente–, cuya absorbencia y aridez drena su oleaginoso escurrir facilitando que irregulares siluetas aparezcan en el plano, para dialogar con las fotografías presentes allí previamente, mediante sofisticados sistemas de impresión como la serigrafía o el offset. Trascendental para entender la concepción de la mancha en Dittborn es la insigne acción que realizó en 1981, titulada Cambio de Aceite, un trabajo de pintura, donde derramó 300 litros de lubricante quemado sobre el desierto de la región de Tarapacá. Tanto allí como en las obras anteriormente citadas, lo que se llevó a cabo son efectivamente “trabajos de pintura”, pero en ellas ya no es el blanco lienzo el soporte ni el óleo el pigmento, sino todas aquellas materialidades profanas mencionadas. En definitiva, en Dittborn la pintura se reduce a su mínimo significante, pigmento sobre soporte, con el deseo de exponer los modos primarios y concretos de la misma. Para el artista, en el acto de manchar se encuentran los cimientos de la pintura, como lo ha dicho su más célebre exégeta, Kay Ronald: “por la macha se cita una etapa arcaica y constituyente de la historia de la visualidad”[2].
De igual forma serán descritos los palotes. Al respecto, el crítico de arte Justo Pastor Mellado se refiere a ellos como “la mano alzada en ‘su grado cero’ de expresión, […] la escena de origen de la escritura”[3], al comentar un modesto trabajo de arte correo que Dittborn le envió a finales de la década de los ochenta, titulado LET US SEE IF YOU CAN BE AS GOOD AS ME. Aquí los palotes están presentes sobre un formato de cartón, que antes fue el soporte trasero de un block de notas, producto de la mediación[4] de una hoja de papel de carbón, conocido popularmente como papel calco, sobre la cual el artista realizó los trazos originales y con ello determinó a los presentes en la obra como copias; así el procedimiento del trazo a mano alzada es impugnado en sí mismo. Acto seguido, y sin dar respiro a esta interrogación de la mano, los palotes son puestos en comparecencia con un procedimiento técnico, del mismo modo que en el ejemplo anterior donde las manchas eran enfrentadas a fotografías, aquí la mano alzada se enfrenta a una frase mecanografiada que, junto con indicar el título de la obra, evidencia en el subtítulo su condición de profana: “UNA CALCOGRAFÍA DE EUGENIO DITTBORN”. Incluso en el sobre que porta dicha obra postal, un solitario palote vuelve a aparecer y es apartado de su estatus de original, producto de su ampliación mediante serigrafía[5].
Así, tanto manchas como palotes, se constituyen en índices del cuerpo, uno que derrama y traza, puestos en comparecencia frente a técnicas modernas de producción visual y/o mediados por tecnologías de reproducción que profanan su cualidad de original. De esta manera, lo que hacen dicho contraste es escenificar la distancia recorrida por la historia de la visualidad y también sus meandros y encrucijadas. La presencia de caligrafía dentro del trabajo de Dittborn también contribuye a esta línea argumental, en obras como REINAS (1980) o POR AMOR (1980), en que la letra manuscrita está sobreimpresa mediante serigrafía a imágenes traspapeladas (Al igual que el caso anterior porque no sé bien si es técnica u obra) previamente añadidas en los soportes por obra del offset. Dicha mediación técnica profana la genuinidad de la escritura de puño y letra:
“Las mediaciones técnicas (que conteniéndola intacta, la transforman), porque materialmente establecen una diferencia con la sacrificada copia manual en sus modos de generar sentido, producen aquella distancia teórica que posibilita que la energía contenida afloje, se desprenda y hable”[6]
Es aquella “distancia teórica” la que se pone en escena en los ejemplos anteriores, entre un palote trazado a mano alzada y uno calcado por medio del papel carbón, entre una mancha producto de un derrame y otra presente gracias a una matriz, entre la caligrafía y la dactilografía. Es aquella distancia escenificada en sus obras la que las habilita como dispositivos reflexivos sobre las convenciones y procedimientos de la producción visual moderna y las arduas disputas disciplinares que desata conflictos, supuestamente irremediables, como fotografía/pintura, original/copia, arte/vida, centro/periferia. Todas ellas son interrogadas en la obra de este artista de manera incesante y productiva en una práctica creativa que ha sabido encontrar un contrapunto desde el cual enunciar su crítica.
[1] Muñoz, Gonzalo. “Tres notas sobre la obra de Eugenio Dittborn”. En: VV. AA. (1983) In/Out. Four projects by Chilean’s artists. Washington D.C: Washington Projects for the Arts. p.s/n.
[2] Kay, Ronald (2005) El espacio de acá. Señales para una mirada americana. Santiago: Metales Pesados.p.31
[3] Mellado, Justo Pastor (2015) Apuntes sobre la exposición de una selección de obras de la colección de Pedro Montes en el Museo de Artes Visuales. Santiago: autoedición. pp.4-5. Disponible en: http://www.justopastormellado.cl/ediciones_digitales/mellado_APUNTES_SOBRE_LA_EXPOSICION_primera_entrega.pdf [Recuperado el de febrero de 2021]
[4] También es posible encontrar mediación técnica en las manchas, como en el caso de la obra Ceniza (1980), donde sobre las imágenes traspapeladas impresas en el soporte de papel couché mediante offset, se imprimieron manchas de tinta gris y blanca mediante serigrafía, impugnando su morfología aleatoria.
[5] Los ejemplos son múltiples: en la Pintura Aeropostal Nº3 “Juana Novoa Barrientos” (1984), alojada en la colección del Museo Nacional de Bellas Artes (Santiago), en la Pintura Aeropostal Nº8 “lugares Comunes” (1984), en la colección de la Biblioteca Nacional (Santiago) o en la Pintura Aeropostal Nº39 “Palotes rojos” (1985), que se encuentra en la colección de la Fundación ARCO (Madrid), aparecen los palotes como recurso pictórico y manual puesto en comparecencia con procedimientos gráficos, la serigrafía en el caso de las obras citadas, mediante los cuales se imprimen imágenes traspapeladas.
[6] Kay, Ronald (2005) El espacio de acá. Señales para una mirada americana. Santiago: Metales Pesados.p.39